Archivos mensuales: agosto 2022

Desde el inicio del relato fílmico la principal protagonista femenina, la Baronesa BLIXEN, hace referencia a su gusto por contar historias improvisadas y cómo congenió ese divertimento suyo con el placer de su amante DENYS por escucharla y prestarle atención hasta el final. Al menos en 3 escenas concretas se representa el juego de ambos en torno a la improvisación de historias y en alguna reflexión en “off”, la protagonista incluso comenta que en la intimidad ella reinaba entre cojines contando historias cual Sheherezade.

Ahora bien, la única escena donde se menciona la relación entre los nativos de África y el gusto por el arte de disfrutar un relato oral, es una muy tangencial donde los amantes discuten porque ella quiere enseñarle a leer en inglés a los niños nativos para que, entre otras cosas, puedan disfrutar la lectura de historias, mientras que él dice que ellos no lo necesitan porque ya las disfrutan oralmente sin saber leer. Hasta allí. Es lo único que se menciona en la película.

Quien solamente conoce la versión fílmica de SYDNEY POLLACK, no tendrá la opción de reflexionar con la autora, sobre el ferviente hábito de la lectura de los europeos de la primera mitad del siglo XX ni sobre su poco interés por el relato oral, por contraste con el extraordinario interés que sí demostraban los nativos de África sobre dicha forma de fantasía. Nada se dice en la película sobre el ejemplo de los dos hombres que se encuentran caminando en las praderas de Kenya.

Aunque es una gran expresión artística, que estimula la imaginación, el cine es diferente a la lectura. Cada uno tiene su espacio. Ninguno reemplaza estrictamente al otro. El cine, eso sí, tiende a poner un corsé más estricto a nuestra libertad para imaginar. Por ejemplo, en el caso del aspecto físico de la baronesa y su amante: quien solamente ve la película se queda con la idea de que ellos eran como MERYL STREEP y ROBERT REDFORD, lo cual coarta la creatividad de un lector que podría poner rostros muy diversos a los personajes. Asunto especialmente curioso en este caso, porque ambos sí existieron y sus fotografías de época muestran a personas con aspectos muy diferentes, incluso en el caso de DENYS, el romántico amante representado por REDFORD con abundante cabello rubio, en la vida real era calvo.

Volvamos ahora a la Edad Media, pero en un tiempo muy posterior al de AGUSTÍN DE HIPONA, aproximadamente mil años después. El siguiente texto se ambienta en el norte de Italia:

«Entre esos presos liberados se encontraba Angelo Clareno, que luego se reunió con un fraile de la Provenza llamado Pietro de Giovanni Olivi, que predicaba las profecías de Joaquín, y más tarde Ubertino da Casale y allí surgió el movimiento de los espirituales. Por aquellos años ascendió al solio ontificio un eremita santísimo, Pietro da Morrone, que reinó con el nombre de Celestino V y los espirituales lo recibieron con gran alivio: “aparecerá un santo”, se había dicho, “y observará las enseñanzas de Cristo, su vida será angélica, temblad prelados corruptos”. Quizás la vida de Celestino fuese demasiado angélica o demasiado corruptos los prelados que lo rodeaban o demasiada larga para él la guerra con el emperador y los otros reyes de Europa… el hecho es que Celestino renunció a su dignidad papal y se retiró para vivir como ermitaño. Sin embargo, durante su breve reinado, que no llegó al año, todas las esperanzas de los espirituales fueron satisfechas: a él acudieron y con ellos fundó la comunidad llamada de los fratres et pauperes heremitae domini Celestini [“hermanos y pobres ermitaños del Sr. Celestino”]. Por otra parte, mientras el papa debía mediar entre los más poderosos cardenales de Roma, se dio el caso de que algunos de ellos, como un Colonna o un Orsini, apoyaran en secreto las nuevas tendencias favorables a la pobreza –-actitud bastante sorprendente en hombres poderosísimos que vivían rodeados de comodidades y riquezas desmedidas— y nunca he podido saber si se limitaban a utilizar a los espirituales para lograr sus propios fines políticos, o si consideraban que el apoyo a las tendencias espirituales justificaba de alguna manera los excesos de su vida carnal…»

No he verificado si los hechos descritos son históricos, lo cierto es que al menos son verosímiles, basados en lo que sabemos por la biografía de FRANCISCO DE ASÍS.

Incluso en el caso de que sea producto de la creación de la imaginación del autor, el texto citado refleja un debate ideológico que efectivamente ocurrió en el Siglo XIV A.D. dentro de las estructuras del cristianismo católico europeo, donde el tema de fondo fue el cuestionamiento al exceso de riqueza material, comodidades y hasta libertinaje sexual entre los prelados de la iglesia, asunto que empezaba a ser señalado por corrientes de pensamiento que exaltaban como valor supremo la vida en pobreza y libre de placeres, lo cual se mantuvo presente y también fue parte del conflicto que llevó después al cisma del cristianismo de occidente en el Siglo XVI A.D.

El párrafo citado solamente es un extracto de una extensa explicación y descripción tanto filosófica como teológica, que se expone en la parte inicial de la extraordinaria novela histórica de UMBERTO ECO, El nombre de la rosa (Editorial Lumen, 1982), que lleva implícita la reconstrucción del mundo ascético de una abadía benedictina del norte de Italia en el Siglo XIV A.D., dentro de la cual no solo se reflejan las diversas tendencias de opinión y formas de pensar que conmovían a la cristiandad en esos tiempos, sino que se narran las “actividades detectivescas” de un monje franciscano que trata de esclarecer una serie de crímenes misteriosamente relacionados con la biblioteca, a la vez que entra en un juego de poder con el Santo Oficio, la Inquisición.

En la abadía está pronto a realizarse un cónclave de diversas corrientes de la iglesia donde se analizará el tema de la pobreza y sus implicaciones en la fe. El monje-detective y su ayudante llegan antes y son encargados de la investigación de las muertes, lo cual, al final del camino, activa una especie de acertijo teológico sobre la compatibilidad de la risa y los placeres con la verdadera fe.

En 1986 apareció la película de igual título que la novela, dirigida por JEAN–JACQUES ANNAUD y protagonizada por SEAN CONNERY en el papel del monje investigador. La cinta es, a mi juicio, demasiado oscura, pero se siente que refleja bastante bien el ambiente rudo, medieval de la abadía, las personalidades diversas, las rutinas de los monjes y el plano investigativo. Incluso logra involucrar al espectador de forma relativamente clara en el tema de los libros prohibidos, sus mensajes y la interacción entre esas lecturas y las muertes misteriosas. El concepto de “novela negra” en ambiente medieval que el libro explota, se recoge correctamente en el lenguaje del cine.

¿Y el debate teológico sobre la pobreza? Pues en la película aparece solo de forma muy tangencial. Tan leve, que es muy probable que quien no haya leído el libro, ni siquiera lo perciba. En la lectura de JEAN–JACQUES ANNAUD ese asunto denso resultó básicamente descartado de la versión cinematográfica. ¿Significa entonces que la película es incorrecta? Definitivamente que no. La película es buena, a pesar de ello. Porque simplemente es una obra de arte separada. Lo que sí es cierto es que disfrutar de la película, no puede reemplazar la lectura del libro.

También es importante decir que el guion y la narrativa de imágenes y diálogo que escogió JEAN–JACQUES ANNAUD, tampoco son la única versión posible. Quizás otra lectura del referente novelesco, hubiese podido llevar al cine una historia, también basada en la novela, donde el tema de la relación entre pobreza, cristianismo y clerecía, hubiese tenido más énfasis. Esa representación sería tan legítima como la actualmente existente. El campo está abierto para tal empresa.

Hablando de diversas representaciones fílmicas de la misma obra de ficción en prosa, nos vamos ahora a los años 20 del Siglo XX, en la época de “los años locos” y de la gloria del “big band Jazz”, en las costas cercanas a Nueva York, donde parte de la élite económica, traficantes, nuevos ricos y sus arrimados, descansan, juegan golf y se divierten en las mansiones de playa. Ese ambiente es reflejado en la fiesta que se describe en el siguiente texto de ficción:

«Yo seguía con Jordan Baker. Estábamos en una mesa con un individuo aproximadamente de mi edad y una muchachita bulliciosa, que reía desenfrenadamente a la menor provocación. Me estaba divirtiendo. Me había bebido dos aguamaniles de champán, y la escena se había transformado ante mis ojos, convirtiéndose en algo significativo, elemental y profundo.

En un momento de tregua durante el espectáculo, nuestro acompañante me miró y me sonrió.

—Su cara me resulta familiar –dijo cortésmente– ¿No sirvió en la Tercera División durante la guerra?

—Sí, claro. En el noveno batallón de ametralladoras.

—Yo estuve en el séptimo de infantería hasta junio de 1918. Sabía que lo había visto antes en algún sitio.

Hablamos unos instantes de varios pueblecitos franceses, húmedos y grises. Vivía sin duda en Long Island, porque me dijo que acababa de comprar un hidroplano y que iba a probarlo por la mañana.

—¿Quiere acompañarme, muchacho? Iremos por el estrecho, sin alejarnos de la orilla.

—¿A qué hora?

—A la que Ud. le venga mejor.

Estaba a punto de preguntarle cómo se llamaba

cuando Jordan se volvió y sonrió.

—¿Lo pasa bien ahora? —preguntó

—Mucho mejor –me volví otra vez hacia mi nuevo amigo–. Esta fiesta me resulta extraña. Ni siquiera he saludado al anfitrión. Vivo ahí al lado –agité un brazo en dirección al invisible límite que separaba las fincas–, y el tal Gatsby me mandó al chófer con una invitación.

Por un momento me miró cómo si no lograra entender lo que le decía.

—Gatsby soy yo –dijo de repente.

—¿Cómo? –exclamé–. Le ruego que me disculpe.

—Creía que lo sabía, muchacho. Me temo que no soy un buen anfitrión.

Sonrió comprensivamente; más que comprensivamente. Era una de esas raras sonrisas con inagotable capacidad para tranquilizar que solo se encuentran cuatro o cinco veces en toda una vida. Por un instante se enfrentaba –o parecía enfrentarse— con el mundo exterior en su totalidad para luego concentrarse en ti con un irresistible prejuicio en tu favor. Te entendía hasta donde querías ser entendido, creía en ti como tu querías creer en ti mismo, y te confirmaba que había recibido de ti la impresión que tu, en tus mejores momentos, tenías las esperanza de transmitir. Y precisamente al llegar a ese punto se esfumó, y me encontré mirando a un tipo duro, joven y elegante, uno o dos años por encima de los treinta, cuya forma de hablar esmeradamente cortés, bordeaba lo absurdo. Ya algún tiempo antes de que se diera a conocer, tenía yo una clara conciencia de que iba escogiendo las palabras con mucho cuidado.

Casi en el momento que el Sr. Gatsby dijo quien era, un criado se le acercó a toda prisa para informarle que lo llamaban por teléfono de Chicago. Se disculpó haciéndonos una breve inclinación de cabeza a los tres.»

Esta es la escena originalmente escrita por FRANCIS SCOTT FITZGERALD que describe el encuentro entre el narrador y el personaje principal de la hiper famosa novela de 1925 The Great Gatsby (citamos la edición de Alfaguara, 2009, traducida por JOSÉ LUIS LÓPEZ MUÑOZ).

La escena es más que útil para mostrar la diferencia que puede existir entre el lenguaje cinematográfico y la obra de ficción en que se basa.

Según mi lectura del texto, en síntesis, observo que el narrador está sentado en una mesa ya con un par de copas, conversando con su amiga Jordan Baker. Además, en la mesa está otro caballero y una joven que se ríe mucho. El narrador traba conversación con el extraño y queda claro que podría ser que se conocen de la participación de ambos en la Primera Guerra Mundial en Francia.

El extraño invita al narrador para ir de paseo al día siguiente en hidroavión. Luego el narrador comenta que se está divirtiendo en la fiesta, pero no ha podido conocer al anfitrión Gatsby, quien es su vecino y le envió una invitación. Luego el extraño le dice que él es Gatsby y le dice que quizás no ha sido un buen anfitrión, a la vez que le comparte una mirada y una sonrisa que impresiona al narrador. Luego de ello llaman a Gatsby de Chicago y se despide. Obviamente, cada persona podrá tener una lectura diferente a la mía.

De esta novela se han hecho 5 películas: 1926, dirigida por HERBERT BRENON; 1949 dirigida por ELLIOT NUGENT; 1974, dirigida por JACK CLAYTON, con guión de FRANCIS FORD COPPOLA y la actuación de ROBERT REDFORD y MIA FARROW; 2000, dirigida por ROBERT MARKEWITZ; y la última de 2013, dirigida por BAZ LUHRMANN, siendo ésta donde Gatsby lo representa LEONARDO DiCAPRIO.

Excluyendo la de 1926 que es muda y no estoy seguro, en todas las películas alteran el diálogo de la escena. Conservan parte de lo que se dice en la novela, agregan elementos o hasta los mezclan con secciones que aparecen en otras escenas de la novela. En cuanto al lenguaje de imágenes, veamos el asunto, película por película.

En la versión muda de 1926, aunque dudo si es la escena exacta donde el vecino conoce a Gatsby, la parte que pareciera representar esa escena es de salida diferente a la novela, por el simple hecho de que ambos están parados y conversan solos, cuando en la novela se describe claramente a 4 personas sentadas en una mesa: Jordan, que es la amiga del narrador, la chica bulliciosa, Gatsby y su vecino-narrador. Eso sí, están en medio de una fiesta muy concurrida.

En la de 1949, en blanco y negro, el encuentro es también entre el vecino-narrador y Gatsby cuando ambos están parados. El vecino-narrador está solo en medio del salón de la fiesta y no está en una mesa. Gatsby se le acerca para conversar. Cuando se están saludando, aparece un hombre impertinente en cámara que llama a Gatsby por un apodo y le reclama algo. Gatsby niega conocerlo, el entrometido insiste, Gatsby pide excusas a su vecino y sin perder la compostura lleva al visitante a un aparte y lo derrumba de un puñetazo. Luego de derrotado el impertinente, se acomoda el vestido y regresa a la conversación sin perder la compostura. Esta versión tiene un sabor a película de gangsters.

La de 1974 es la primera a versión a colores, como todas las siguientes. El vecino-narrador aparece en medio de la fiesta concurrida conversando en el jardín con una mujer, cuando un hombre en tono de autoridad y con seriedad le dice que lo siga. El narrador sigue al hombre, suben a la casa por escaleras, atraviesan el salón y lo suben misteriosamente a un elevador. En el camino el vecino-narrador explica que está invitado, cuando ambos van en el elevador, el vecino pregunta si está seguro que el asunto es con él. El hombre que está armado jamás le contesta. Llegan al segundo piso, cruzan pasillos tapizados de madera y lo hacen entrar en un despacho enorme, en el cual se escucha a lo lejos la bulla de la fiesta a través de la ventana. En eso aparece ROBERT REDFORD y se le presenta diciendo que él es Gatsby. En este caso, la escena del elevador tiene sabor a película de espías.

El diálogo de la versión de 2000 se parece mucho más a la novela. Pero el contacto y la presentación se dan de pie, en la escalera. No hay mesa aunque sí se integra Jordan, la amiga del narrador, al final.

Finalmente tenemos la versión de 2013. El diálogo es bastante similar, pero no hay mesa, aunque Jordan sí está, el lugar del encuentro es en el bullicio de una escalera que da al jardín y a una piscina, no hay mesa, no hay conversación tranquila, y lo que sí hay son anuncios tipo circo o show de Broadway y un espectáculo de fuegos artificiales.

Podrían existir decenas adicionales de versiones de la misma novela, como presupuestos e interés para hacer otras películas existan. Algunas serán buenas películas, otras no. Pero ninguna será la novela, que es una expresión artística diferente.

Un último comentario.

No todas las películas se basan en novelas. Pero en ese caso, siempre tendremos la sensación que hay muchas cosas que la película no menciona o que habíamos imaginado de otra forma. Eso no necesariamente está mal, porque es otro lenguaje, otra sensibilidad. La película es la expresión de la lectura del libro que hizo el Director, pasada por el tamiz de su estilo y representación de las escenas.

A diferencia de la obra literaria, el campo para la imaginación está mucho más limitado en el cine, por cuanto desde el principio, lo que vemos representa mucho de lo que ya imaginó el Director con el texto leído y que adoptamos prefabricado. Y peor aun cuando, por razones propias del lenguaje cinematográfico, se omiten pasajes enteros del libro.

Ni el libro reemplaza a la película, ni la película reemplaza al libro. Por lo tanto, nunca asuman que al ver la película ya no necesitan leer la ficción en prosa. Se están perdiendo el placer extraordinario de poner a prueba su propia imaginación, en un campo sin tantas barreras.